Evropský hudební trh a jeho perspektiva

Záznam konference pořádané Občanským sdružením FUTURE CULTURE

16.9.2005 - Rezidence primátora Hlavního města Prahy

A: Jeroným Janíček, moderátor diskuse
JR: Jaroslav Raušer - ředitel Paláce Akropolis
FMM: Fernando Madeira Marquez - ředitel agentury Gato Loco Productions
JFM: Jean-Francois Michel - generální sekretář European Music Office

A: Dobré dopoledne, vítáme vás na semináři hudebních profesionálů, pořádaném asociací Future Culture ve spolupráci s kanceláří pana primátora Hl. m. Prahy pana MUDr. Pavla Béma. Seminář je pořádán jako doprovodný program festivalu Moove, pilotní ročník zmíněného kulturního festivalu Moove si klade za cíl propojit dění v pražských klubech a zároveň prohloubit kontakty s evropskými hudebními subjekty. Jedním z hlavních cílů dnešního semináře resp. dnešního setkání je nastartování pozitivních změn v oblasti tvorby nové kulturní politiky hl. m. Prahy. V úvodu patří poděkování také panu primátorovi MUDr. Bémovi, který vůbec jako první primátor porevoluční po patnácti letech poskytl svou rezidenci, svůj prostor, toto místo k takovéto diskusi, z níž vzejdou spíše otázky nežli přímé odpovědi, otázky, které souvisejí s tím, co bylo řečeno, s tím, co si můžeme vlastně za hudbou, hudebním trhem a souvisejícícími pojmy představit, tak aby se mohlo pokračovat v diskusi dál, aby ta diskuse vůbec vznikla. Já si dovoluji přivítat na dnešním semináři především Jean-Francois Michela, generálního sekretáře European Music Office. Dobré poledne. Dále pak Fernanda Madeira Marqueze, ředitele agentury Gato Loco Productions, která produkuje festival Le Printemps de Bourges, Dobré poledne, a který je zároveň tiskovým ředitelem tohoto festivalu. A konečně i Jaroslava Raušera, ředitele Paláce Akropolis a předsedu občanského sdružení Future Culture. Já tě vítám, dobré poledne.

JR: Dobré poledne.

A: Hned první otázka směřuje na Fernanda Madeira Marqueze. Jaká je vlastně historie festivalu, o kterém byla řeč, historie festivalu Le Printemps de Bourges?

FMM: Především dobrý den všem a děkuji, že jste přišli na tuto debatu. Historie Le Printemps de Bourges je dlouhá, vždyť festival se zrodil již před třiceti lety. Je třeba říci, že festival byl vytvořen v době, kdy nebylo mnoho místa pro hudbu označovanou dnes jako hudba aktuální, tzn. pop music, rock a všechny hudební styly zrozené z vlivů salsy, tzn. hip hop, elektronická hudba atd. Tehdy byla ve Francii dosti paradoxní situace. Byl totiž jistý počet nových umělců, kteří měli zároveň nové publikum, ale byli médii považováni za umělce okrajové, protože nebyli vůbec vidět v televizi ani slyšet v rádiu. Festival byl tedy vytvořen trochu jako reakce na tuto situaci a cílem bylo nabídnout možnost vyjádření těmto novým umělcům a novým hudebním proudům a postavit je čelem k jejich publiku. Základem byly úvaha a projekt, což vysvětluje souhlas publika a rychlý úspěch, který festival poznal. Během deseti let vzrostl počet diváků z dvanácti tisíc na sto dvacet tisíc, ze tří dnů festivalu na dvanáct dnů.
Ale dobová realita v roce 1977 určitě nebyla stejná jako ta dnešní, a nejobtížnější pro jakoukoli událost a pro festival zvláště je přetrvat a osvědčit se, neboť dnes si uvědomujeme, že už nestačí shromáždit jména umělců na jeden a týž plakát, aby se povedl festival. Ve skutečnosti se pohybujeme více v oblasti distribuce než v oblasti tvorby, tváří v tvář exponenciálně rostoucí nabídce bylo třeba prokázat originalitu, kreativitu, abychom se dotýkali publika stále podněcovanějšího a informovanějšího. Problémem, kterému čelí festivaly často a kterému čelil i Le Printemps de Bourges je, že když se prstem dotknete úspěchu, je riskantní chtít všechno lépe a všeho více. To jsme si odnesli i na Printemps de Bourges zhruba před dvanácti lety, protože se z festivalu stal stále žravější obr, jenž měl působit každým rokem větší, krásnější, lepší než v roce předešlém. Dostali jsme se do situace, kterou už jsme úplně nezvládali, bylo totiž z ekonomických důvodů a pro naši image třeba čím dál větší sály s čím dál vzácnějšími – a tudíž i dražšími – umělci. Důsledkem dvou let v tomto rytmu festival málem zanikl, neboť jsme museli ohlásit úpadek, a byla to pro Printemps de Bourges skoro smrt. Po radikálním plánu obnovy, trvajícím sedm let, mohl festival zaplatit všem svým věřitelům a začít znovu na nových základech.
A mluvím-li o nových základech, myslím tím, že jsme se před šesti lety vrátili k vlastním kořenům, tzn. že sázíme na nové talenty namísto velkých hvězd na evropských turné, že se znovu soustřeďujeme na nové hudební proudy, což byla na začátku identita sama celého festivalu, že musíme najít důvěru publika, podporu médií, a že se festival znovu stal neopominutelnou událostí, kterou býval ve svých počátcích. Abyste pochopili, oč se jedná, je vám přesto třeba říci, že ze zhruba dvou set umělců, které vítáme každý rok, tvoří osmdesát procent umělci nedocenění, či dokonce úplně neznámí u širšího publika. A představte si zároveň, že osmdesát procent našeho publika nebylo na světě v době, kdy byl festival vytvořen. Přítomnost publika a jeho věrnost jsou dle mého názoru skutečnou mzdou pro jakoukoli kulturní událost a zvláště pro Printemps de Bourges. Mám totiž dojem, že publikum je třeba si zasloužit, získat, je třeba získat si jeho věrnost, ono přichází nabízet spontánně své zanícení. Na oplátku je důležité je živit a nikoli přecpávat, vychovávat je a nikoli mu pochlebovat. Je zde pojem nezbytného respektu a myslím si upřímně, že kulturní událost má také roli výchovnou, přesahující pouhou roli šiřitele. Každopádně se pokoušíme takto si vést na Printemps de Bourges.
Je pravda, že takový festival je výkladní skříní – toho, co dnes existuje, toho, co nachází všude jistý úspěch Stejně tak musí ale být laboratoří – pokud možno laboratoří, ve které to vře, otevřenými dveřmi ke všemu, co je nové, k setkáním, k výměnám. Protože nelze nikdy zapomínat, že mluvíme o kulturním produktu, je to ale především produkt specifický, je to hudba ve všech otázkách , a první věcí, kterou živoucí podívaná v této oblasti prodává svému publiku, je emoce. Myslím, že zhruba to umožňuje kulturní akci přežít, trvat a především upevnit svoji silnou identitu, o což se snažíme už tři desetiletí na Printemps de Bourges.

A: Já bych jenom navázal ekonomickou podporou, protože Vy jste hovořil, že jste se dostal do složité finanční situace, nebo Váš festival, tady by bylo asi dobré uvést, co Vám pomohlo, kde jste čerpali finance pro to, abyste mohli dál pokračovat a vytvořit takovouto tradici festivalu, která je bohatá a kterou navštěvuje ročně dvě stě tisíc návštěvníků, takže: jaké jsou to zdroje?

JR: Ještě mám jednu otázku: co jste dělali jako pořadatelé v okamžiku, kdy jste v jednom roce vytvořili finanční ztrátu? Jak jste mohli přežít?

FMM: No, spáchali jsme sebevraždu…(smích)…a od našeho znovuzrození… ne, abych odpověděl vážně, mám odpověď, která odpovídá na obě dvě otázky. Před chvílí jsem vám říkal, že to, co nám dovolilo zachránit naši image a znovu nalézt naše publikum, byl návrat ke kořenům naší identity, tzn. důvěra v nové talenty, v nové hudební proudy. Ve Francii máme zjevně štěstí na kulturní politiku, jež byla zavedena před dvaceti či pětadvaceti lety, a která hlásá podporu trhu, podporu nových talentů, podporu národní kreativity. Je zjevné, že Printemps de Bourges měl ve svých zadávacích podmínkách, mohu-li to tak říci, zodpovědnost za hledání a objevování nových talentů. Je pravda, že máme-li to štěstí, že máme důležité subvence ze strany veřejné moci, ať už je to stát, město, region, ale stejně tak i profesní organizace, jejichž posláním je shromažďovat fondy a redistribuovat je pak v hudebním sektoru, je to proto, že oplátkou za tyto subvence vracíme zásadní práci, která probíhá v celé zemi. Z dvou set umělců, kteří jsou každoročně na programu, je jich třicet pět zcela neznámých, často jsou poprvé na scéně právě na Printemps de Bourges,a těchto 35 umělců vybíráme každý rok v celé Francii ze zhruba tří tisíc pěti set kandidátů. Tato současná kulturní politika umožnila zavést také opravdový trh, opravdovou zásadní práci, díky níž úroveň celku stoupla, ať už to je úroveň umělců (ti, které přijímáme dnes, nejsou na stejné úrovni jako ti před dvaceti lety) nebo struktury jako vybavení sálů, výchova manažerů, podpora major labels, prostě je za námi skutečná práce a my jakožto festival jsme šiřitelem, který musí odpovídat na stovky požadavků spojených s touto kulturní politikou.

A: Je to tedy kulturní trh, co vám umožnilo přežít? Konkurenceschopnost a to, že se z hudby stal určitý produkt? Nebo jakým způsobem jste se oddlužili a začali jste fungovat dál? Kde jste získali ty finance?Protože tady je řada subjektů. Ptám se proto, že v ČR je řada subjektů, která se potýká právě s finančními problémy. Takže zdroje financování jsou nesmírně podstatné.

FMM: Hned zkraje Vás ujišťuji, nešli jsme je hledat do ČR. Takže nebudou to peníze, které by Vám chyběly ve Vaší kulturní politice. Ale vysvětlím Vám trochu situaci: Proč jsme odpovídali na ony požadavky? V době, kdy měl festival schodek, umožnilo nám to znovu se soustředit na naši prvotní identitu, a tím i moci vyjednávat s různými prostředníky, ať už šlo o stát nebo o profesní organizace, vysvětlit jim naši vůli, jak vidíme a chceme rozvíjet budoucnost, a tím, že splňuje očekávání této kulturní politiky, je Printemps de Bourges i důležitá a velmi mediatizovaná událost. Je pravda, že je těžké nechat ho jen tak být. A tak jsme se dohodli se všemi, s dodavatelem, kterému jsme dlužili peníze, s našimi potencionálními sponzory, kteří se během tří, čtyř, pěti let snažili zvýšit své subvence tak, aby nám umožnili schodek vstřebat/odstranit.

A: Sponzorský příspěvek nebo příspěvky jsou jednou věcí, ale státní podpora tam byla přítomna, jako taková? Nebo podpora třeba hlavního města?

FMM: Když jsem mluvil o ekonomické podpoře, myslel jsem hlavně na pomoc institucí, nemluvil jsem o pomoci soukromé, o sponzorech. Je dobře známo, že sponzoři, ať jsou jacíkoli, jdou za věcmi, které fungují a přitahují mnoho lidí. Sponzoři se nehrnou k vašim dveřím tehdy, kdy máte těžkosti. Takže město, region a stát, ať už ministerstvo kultury nebo ministerstvo mládeže a tělovýchovy se mobilizovaly, aby nám pomohly vstřebat tento schodek. Je třeba vědět, že máme rozpočet 3,8 – 4 miliony eur a tento rozpočet je zhruba z 40% - 50% financován státem a profesními partnery.

A: Byla to otázka vašeho dialogu s politiky, lobby nebo tlaku veřejnosti, že se vám podařilo získat podporu francouzských politiků a veřejných institucí?

FMM: Myslím, že to byl opravdu dialog s institucemi. Jeden z velkých zájmů, které byly zavedeny do kulturní politiky, je to, že politici si dnes plně uvědomují význam hudby. Je možno ji vnímat jako prostředek k pobavení, ale nesmíme zapomínat, že v Evropské unii představuje hudba také přímo či nepřímo 600 000 pracovních míst. To představuje rozpočet 20 miliard eur, to není jen tak něco. To znamená, že hudba má význam přesahující samotné pobavení, je to trh. Tento trh se dá nahlížet různými způsoby, pokud jde o desky, Jean-Francois by mohl říci víc než já, ale ať jde o velkou hvězdu nebo místního umělce, ten trh existuje, jeho význam je reálný, a nejen kulturní. Hudba je dneska i prostředkem k zespolečenštění mládeže.Její dopad přesahuje jeden koncert nebo poslech CDčka. Je to celek a je dnes dosti jednoduché diskutovat se státem, s regionem a s městy na základě projektu, který je platný a drží se a najít přímou či nepřímou pomoc ve věcech financování nebo aby se podařilo rozvinout nějaký kulturní projekt.

JR: Chápu to tak, že festival Printemps de Bourges vznikl na základě nové kulturní politiky státu – Francie. U nás ta situace je trošku jiná, u nás vznikla řada festivalů bez definované kulturní politiky, a řada festivalů skončila v minulosti deficitem. Nikdy se nenašly zdroje, které by překlenuly ten rizikový počin organizátorů. Mě zajímá, jestli mohl Printemps de Bourges dostat v minulosti třeba překlenovací úvěr od banky, právě na dobu jednoho roku, na vytvoření potenciální kontinuity tohoto festivalu.

FMM: Jean-Francois Michel bude mne možná moci doplnit v této otázce, tím, že má sám vazby na evropský vývoj a subvence. Sám jsem chtěl říci jen drobné upřesnění, totiž že Printemps de Bourges nebyl vytvořen díky kulturní politice, protože v době před třiceti lety neexistovala ještě později zavedená kulturní politika. Naproti tomu nám tato kulturní politika pomohla rozvinout se, stát se z regionálního festivalu festivalem mezinárodním, a hlavně hájit toto pojetí nových talentů a nových kulturních proudů, protože festivaly, které sázejí jen na své vlastní peníze a své vlastní investice, nebudou nikdy riskovat to, aby ponechaly prostor novým talentům. To znamená, že neexistuje-li kulturní politika a důležitá podpora státu, budou všichni zvát Rolling Stones a U2 a nikdo se nebude zabývat novými umělci, ať už francouzskými, českými nebo španělskými. Tato kulturní politika neslouží k rozvinutí sítě festivalů či sálů, zvoucích nejznámější umělce, protože v tom není potřeba subvencí. To je převážně záležitost komerční. Subvence jdou na věci, které jsou jiné, které by nemohly žít bez pomoci veřejné moci. Jean-Francois k tomu možná také může něco říci.

A: Dříve, než dáme slovo Jeanu-Francois Michelovi, ještě mi povězte, co bylo těmi prvotními impulzy, které přimělo vaše, francouzské politiky změnit směr kulturní politiky jako takové, vnímat, že jsou tady nové talenty, vzít tu hudbu jaksi vážněji, vzít ji na vědomí a začít ji finančně podporovat, protože tato vaše zkušenost může být pro nás vcelku cenný impuls.

FMM: Před několika lety rozhodl ministr kultury jménem Jacques Lang pokusit se přesvědčit své protějšky, že hudba mladých je také kultura, stejně jako malířství, moderní tanec, divadlo. Byli jsme v situaci, kdy moderní hudba, jež byla ve velké většině nejzajímavějším vyjadřovacím prostředkem pro mladé, neměla prakticky žádné subvence, byla dokonce dosti opomíjeny, zatímco intelektuální umělecká odvětví jako současná hudba, divadlo atp. přitahovaly mnohem méně mladých, ale měly subvence velmi důležité. Takže nešlo o to svléknout jedno a obléknout druhé, ale dát věci znovu nějak do rovnováhy a říci si, že hudba mladých, rock, pop, elektronická hudba je rovněž kulturou, určitě ne stejná kultura, která živila rodiče a prarodiče těchto mladých, ale připomínám, že i Mozart byl Sid Vicious, punker ve srovnání s hudbou svojí doby. Takže byli jsme v situaci, kdy bylo třeba přesvědčit lidi, že tato hudba je také kulturou. Od momentu, kdy začala být považována za kulturu, otevíraly se již jedny dveře, politici otevřeli oči a pochopili, že je třeba dosáhnout na dnešní a zítřejší voliče a že hudba je pro to nejvíce sdružujícím prostředkem.

A: Já bych poprosil Jean-Francois Michela, generálního ředitele Export Music Office, o pár úvodních slov k historii Export Music Office, která sídlí v Bruselu a funguje už mnoho let, Jde vlastně o neziskovou organizaci, která reprezentuje zhruba 600 000 lidí, kteří se vyskytují v evropském hudebním průmyslu.

JFM: Děkuji moc, že jste mne pozvali a děkuji moc, že tu jste, je to radost a omlazuje mne to, protože tenhle typ setkání, jako máme dnes zde, jsme měli ve Francii v době, kdy Printemps de Bourges vznikl, v letech 1981-1982. Protože jsem silně prožil začátky těchto snah a této politiky s Jacquesem Langem a Printemps de Bourges, mohu-li doplnit, co řekl Fernando, Printemps de Bourges umožnilo objevovat politikům, kteří přišli k moci roku 1981, tj. pro socialisty. Řekli si, to je ono, hudba je nositelem identity, umožňuje mladým vyjádřit se, je to i vyjadřovací prostředek pro menšiny, atd. Řekli si tedy, že nelze vyloučit z kulturní politiky sektor kulturního průmyslu, tj. hudba jako celek, živé koncerty, iniciátoři, manažeři a potom i desek, to znamená producenti desek, velcí i malí, to vše bylo ministerstvu kultury zcela neznámo před rokem 1981. Printemps de Bourges vznikl sám od sebe už před rokem 1981 a to umožnilo ovlivnit politiku levice v době, kdy přišla k moci. Takže Jacques Lang otevřel roku 1984 koncept, ve kterém řekl, že kulturní politika musí být otevřena kulturnímu průmyslu, to znamená hudbě, filmu, knize, atd. Bylo to pro nás velice nové a mohu vám říci, že v evropském měřítku je to v mnoha zemích nové dodnes. Ve Francii jsme před dvaceti lety měli štěstí na veřejnou moc, která zakročila na dvou úrovních. První úroveň: k aktivitě sektoru je třeba zákonů, daňové politiky, která přeje rozvoji živých koncertů, produkce disků, atp. A to se vyjádřilo novým zákonem o autorských právech, odhlasovaným v roce 1985, který na jedné straně posílil autorská práva a hlavně vytvořil nová práva pro producenty a umělce, především to, čemu říkáme soukromá kopie, to znamená, když se prodala jedna prázdná kazeta, jeden frank z ní se odváděl autorům, producentům a umělcům. A tyto složky měly převést dané peníze část těchto peněz na kulturní účely. V době, kdy mělo Printemps de Bourges problémy, vedl jsem francouzskou organizaci jménem Foncolacotion musicale? a tato vyjednávání jsem zažil. Printemps de Bourges bylo nezbytné pro hudební život ve Francii. Měli jsme schůze s ministerstvem kultury, také s bourgeskou radnicí, nesmíme zapomínat na místní uskupení, jež jsou v Bourges velice důležitá, a také profesní organizace, reprezentující autory, producenty a umělce. Rozhodli jsme se schválit mimořádné subvence na šest nebo sedm let, abychom Printemps de Bourges zachránili. Všechno to je velice propojené. Takže abych se vrátil k otázce o Evropě: proč jsme vlastně vytvořili tuto organizaci European Music Office? Vrátím se trochu do historie, abyste lépe pochopili. Roku 1993 byl vytvořen Bureau Export de la Musique Francaise (=Kancelář pro vývoz francouzské hudby), aby se zlepšil vývoz francouzských umělců do Evropy a do světa. Byla to iniciativa francouzských výrobců desek a francouzské veřejné moci, které daly peníze dohromady, aby rozvinuly podporu vývozu. Okamžitě se ukázalo, že jakmile šlo o to dát do oběhu francouzské umělce, byla Evropa normálním teritoriem. Ale: viděl jsem v Bruselu obrovskou podporu pro film a žádnou pro hudbu. Ani pro klasickou hudbu a tím méně pak pro pop music. A tak jsme se před deseti lety rozhodli vytvořit European Music Office s různými evropskými členy. Kdo platí nejvíce jsou autorské společnosti, to je zhruba 30 nebo 36 asociací, nezávislí producenti atd. atd., ale snažili jsme se ovlivnit Evropskou komisi abychom dosáhli politiky ve prospěch kulturního průmyslu a pro nás hlavně průmyslu hudebního. Protože jsme měli ve Francii pár úspěchů, přišel do Bruselu jako velmi naivní. Uvědomil jsem si, že je to mnohem těžší než ve Francii, protože za prvé: v mnoha zemích je ještě dnes třeba rozlišovat mezi uměním, což je vážná hudba, a vším ostatním, tím, co spadá do entertainmentu. A tak když jsem přišel, pro mnoho severských zemí kulturní politika pro hudební průmysl neměla smyslu, podle nich bylo třeba pomáhat klasické hudbě a zbytek nebyl možný. Vlastně jsme se podle mne vraceli do situace ve Francii před rokem 1981. Takže tohle je opravdový problém, snažili jsme se dělat konference, studie. A věci se vyvíjejí, i když pomalu. Jedinou konkrétní věcí, kterou jsme chtěli získat, byla kulturní politika podporující naše aktivity, hudební sektor. V Bruselu existuje velmi dobrý program Media Plus pro film a pak velmi vágní program Four Two pro všechny ostatní aktivity, mnohem méně bohatý než program pro film. A hudba se v něm ztrácí. Vysvětlili jsme Evropské komisi, že našemu sektoru nelze pomoci v tomto rámci. Teď mluvím o době po roce 2000, Komise spustila na konci roku 1999 program jménem Culture 2000, ale vůbec jsme nebyli spokojeni. A tak rozjela komise pilotní akce v letech 2003 a 2004 a od té doby dala EMO dohromady zhruba desítku zemí, které mezitím vytvořily vlastní, národní kanceláře pro export, aby byla vytvořena platforma evropských organizací, která by přála turné umělců po Evropě, festivalům, výměnám, aby mohly festivaly snáze dávat na program mladé evropské talenty, a také předobraz evropské kanceláře v New Yorku, protože je velmi důležité mít informace pro rozvoj exportní politiky. Za měsíc jedeme do Číny a budeme se snažit založit evropskou kancelář v Číně. Máme také politiku výměny informací, vydáváme cosi jako průvodce po trzích, už máme průvodce po Německu, Francii, Španělsku, VB, Brazílii, Spojených státech, Japonsku, atd. Je pravda, že když vydáváme ve Francii zhruba desítku exportních průvodců, je směšné nepodělit se s jinými evropskými zeměmi, ušetříme mnoho peněz a hlavně jsme efektivnější. Potřebuje-li třeba Fin informaci ve Španělsku, zavolá členu platformy, zeptá se jej, kolik stojí ten nebo onen producent či distributor, o jaký se jedná typ festivalu, atd. Výměna informací je tedy velmi důležitá, ať už uvnitř Evropy nebo vně Evropy, abychom se pokusili být silnější. Dnes zahrnuje naše evropská platforma Finsko s jeho kanceláří pro vývoz, Švédsko s jeho kanceláří pro vývoz, koneckonců všechny mají kanceláře pro export, Finsko, Švédsko, Rakousko, Německo, Nizozemí, Španělsko, Francie… Naproti tomu upozorňuji, že jsme před dvěma dny byli u vytvoření Hungarian Music Export Office v Budapešti, a včera jsme měli schůzi v Berlíně, kde byla již maďarská kancelář pro vývoz přítomna. Stejně tak máme Music Export Estonia v Estonsku, úplně novou ale zatím malou, která má ještě obtíže s financováním. V každém případě naše práce v IMO je říci: OK, je třeba rozvinout tuto platformu, nejnověji přistupuje Dánsko, Švýcarsko, Lucembursko, atd. Ale všichni noví členové jsou pro nás velice důležití. Myslím, že pro Evropskou komisi je velmi důležité moci rozvinout výměnu tohoto typu, a nás zajímá spolupráce vaší země na této platformě.

A: Povězte mi, jak vypadá lokální lobbing, to znamená lobbing z vaší strany ve vašem podání na území Francie a lobbing na půdě Evropského parlamentu, tak abyste získal dostatek finančních prostředků pro EMO a následně i pro umělce, hudebníky?

JFM: Úplně na začátek: jak jsme na tom s lobbingem v Bruselu? Říkal jsem Vám, že jsme získali trochu peněz na rozvinutí pilotních projektů, velká bitva je dnes o program Culture 2007. Požádali jsme o vytvoření specifického programu, trochu jako pro film, ne výhradně pro hudbu, nýbrž specifického programu pro kulturní průmysl, který by pokryl hudbu, knihy, atd. Z rozpočtových důvodů, a také pro váhavost členských států, které nevěděly, proč se tím zabývat, je to velice pomalé. Nový rozpočet pro Evropu bude v roce 2013. Myslím, že lidé dnes více či méně souhlasí, aby se to, jestli budou peníze, vytvořilo v roce 2013, až budu v důchodu… Ale mezitím nabízí komise program lepší než Culture 2000, který by se nás měl týkat, máme však ještě nějaké námitky k jistým kritériím pro organizaci programu, která může pro náš sektor aktivit být penalizující. To je tedy naše dnešní bitva. Myslím si přesto a mohu říci, že ať se stane cokoli, budeme mít lepší program i příležitosti v roce 2007. Co se však lobbingu týče: co je to lobbing? V Bruselu máte tři celky, to je Evropská komise, již je třeba přesvědčit a jež programy navrhuje. Pak máte parlament, jenž hlasuje o definici programu a o penězích. A potom máte Radu ministrů, to jsou ministři kultury z každé země, kteří se scházejí a rozhodují o tom, co se má udělat. Řekl bych, že final cut je Rada ministrů. Proto my, když jsme v Bruselu a lobbujeme, je to pro nás mnoho práce s komisí, to nám zabralo čtyři nebo pět let. Můžeme dnes říci ve vší skromnosti, že EMO je pro komisi velmi dobrým partnerem. Ale to vůbec není dostačující. Je třeba přesvědčit členy parlamentu, evropské poslance, což je…jak jen to říci hezky…velmi obtížné. Jsou mnohem méně otevření, to co je zajímá je koneckonců moci pomoci iniciativám, vycházejícím z jejich země, prostě…s nimi to máme mnohem těžší. No a to, co nám zabírá nejvíc času, a proto jsem moc rád, že jsem dnes tady v Praze, to, co nám zabírá nejvíc času, jsou členské státy. Nemůžete v Bruselu lobbovat, aniž byste se setkali s ministry kultury. Už před dvěma lety nebo loni jsem se jel setkat s ministry kultury v Praze, V Polsku, několikrát v Maďarsku. Když vidím, kolik času bylo třeba ve Francii, aby se dospělo ke změně politiky, je normální, že to zabírá čas ve všech ostatních zemích. Je tedy třeba trpělivosti. Ale uvědomuji si ještě jednu věc: pokud nejsou profesionálové a profesní organizace v zemích, které se snaží růst, nic se nepohne, ani kdyby byly vztahy s ministry kultury sebelepší. Proto jsem, i když bylo popravdě řečeno hodně důvodů nepřijít, trval na tom být dnes tady, protože vaše schůze je velmi důležitá. Věci se mohou pohnout jenom takhle, pomalu a pomocí dialogu vedeného s veřejnou mocí. Ta pokaždé na začátku říká ne, celý tenhle sektor není kultura, to není naše věc, na to peníze nemáme. Takže: co musíme vysvětlit? Když jsem poprvé přijel do Bruselu, viděl jsem komisi, oni mi říkali, ano, pane Micheli, ale film, ten je přece mnohem důležitější než hudba. Říkám jim, ne, z hlediska počtu pracovních míst a z hlediska ekonomického to není pravda. Dejte mi trochu peněz a ukážu vám to ve studii, kterou vytvořím. V roce 1996 jsme měli v Irsku první profesní seminář, byly tam všechny členské státy, vytvořili jsme závěry studie a pravili jsme, že hudba jakožto celek, myslím tím celý hudební sektor, včetně vzdělávání, odpovídá šesti stům tisícům pracovních míst. Ne míst na plných úvazek, ale je to šest set tisíc pracovních míst. Nepamatuji se přesné číslo, ale z hlediska příjmů sektoru to představovalo dvaapůlkrát více než obrat kinematografie a videoprodukce té doby. A komise si najednou řekla: to je důležitější než jsme si mysleli. Problém je v tom, že hudba je velmi rozrůzněná. A je obtížné dosáhnout toho, aby celý hudební sektor mluvil jako jeden muž. Máte jednotlivé organizace představující producenty, iniciátory koncertů, festivalů, vážnou hudbu, producenty desek, atd., zatímco kinematografie je mnohem sjednocenější. Takže máme tento problém. A myslím si, že je rolí EMO snažit se postupně sdružovat a tlumočit, že je v kultuře potřeba to či ono. Pokud jde o zbytek, musí si poradit každý sám. Promiňte.

A: Nemáte se zač omlouvat, naopak. Ještě zůstaneme malou chvíli u lobbingu: jaké konkrétní instrumenty k lobbingu používáte? Vy jste tu zmínil studie – na základě čeho ty studie vznikají a jaká je jejich hodnota při vašem jednání s politickou reprezentací vaší země nebo s politickou reprezentací v rámci Evropské unie, na půdě Evropského parlamentu? Protože pochybuji, že stačí setkání u kulatého stolu, kde si budete jen tak povídat o hudbě, o tom, jak je hudba nesmírně důležitá.

JFM: Máte úplnou pravdu. Na začátku musíme přece jen dodat čísla. To jsme učinili v roce 1987. Ve spolupráci s anglickými experty vytvořili jsme ekonomickou studii analyzovanou westminsterskou univerzitou. A tato studie je dnes znovu používána jako základ všemi společnostmi, protože nikdy předtím nevzniklo nic takového. Ale potom je třeba přemýšlet, mluvit, mít příležitost setkávat se s ministry kultury či s ministerstvy, s profesními organizacemi z různých zemí. A tak pořádáme semináře, kterých se účastní profesní organizace, politikové, poslanci, abychom jim řekli – a to mluvíme často den i dva – proč je třeba tomuto sektoru pomoci a jak mu lze pomoci. Každoročně máme jeden či dva takové semináře. A třetí, nejdůležitější bod, který je ale možný až po několika letech, to co děláme my dnes s onou platformou jednotlivých národních kanceláří pro vývoz, je dokázat, že spolupráce je možná, a ukázat efektivitu této spolupráce. Ale musím říct, že když za námi po schůzi s jednotlivými členy platformy přijde generální ředitel Komise pro vzdělání a kulturu v Bruselu a vidí různé výsledky, působí to na něj. A právě výsledky těchto akcí ukazují nejsilněji, jaký typ podpory ze strany Evropské unie v evropském měřítku potřebujeme. A je také třeba říci, že v oblasti hudby, která je velmi široká, je třeba rozlišovat mezi sektorem nevýdělečným, což je hlavně vážná hudba, žijící ze subvencí, mecenášství a sponzoringu více než ze svých vlastních zdrojů (takový symfonický orchestr stojí hodně peněz a nevěřím, že by tržní ekonomika k jeho financování stačila), a sektorem napojeným na trh, sektorem toho, čemu říkáme ve Francii aktuální hudba, ke kterému se pojí skutečný trh – prodej lístků, desek, koncerty, festivaly… A zde je to s intervencí jiné. Nepotřebujeme velké subvence v sektoru aktuální hudby, potřebujeme jen pro podporu propagace umělců trochu peněz do začátku, aby se zjednodušila organizace turné v Evropě, turné mimo Evropu a ulehčila propagace vydavatelům desek. Nejsou to tedy jedny a tytéž peníze. To co žádáme, je jen částka, která umožní producentovi podstoupit risk, aniž by byl nucen riskovat moc. Jinak do toho nepůjde.

A: Musíte mít, předpokládám, i velmi silnou mediální podporu, minimálně ve Francii. Respektive vaše aktivity.

JFM: Ve Francii to určitě není problém. Na evropské úrovni je to velmi dobrá otázka, protože předevčírem na schůzi v Berlíně jsme si řekli, že nevíme, jsme-li dobří, pokud jde o komunikaci. Myslím, že se ještě musíme snažit. Protože když publikujete v nějakém evropském deníku v Bruselu, týká se to několika lidí z komise, z parlamentu, ale nemá to vliv v jednotlivých zemích. A myslím, že největší problém pro nás je navázat mediální spolupráci s profesními organizacemi v jednotlivých zemích, které mohou informaci doma předat. Toto je asi klíčové a řekl bych, že v tom ještě nejsme úspěšní.

A: Otázka na vás na oba: u nás největší „kulturní instituce“, v níž dodnes přežívá socialismus, což je můj subjektivní názor, ovšem která je viditelně dokonale zakonzervovaná, je z hlediska hudebního Český rozhlas. Povězte mi, dává veřejnoprávní rozhlas ve Francii velký prostor nejrůznějším hudebním stylům? Jak vůbec vypadá hudební produkce francouzského veřejnoprávního rozhlasu?

JFM: V oblasti současné vážné hudby a hudby klasické má Radio France velmi důležitý vliv. I když dnes rozpočty trochu klesají, je to vliv silný. V oblasti aktuální hudby je to velmi odlišné, zde záleží více na záměrech těch, kdo sestavují program, a na francouzské hudební produkci. Je třeba vědět, že roku 1996 byl pro rozhlas odhlasován zákon, určující kvótu mezi dvaceti a čtyřiceti procenty na vysílání tvorby nových talentů ve Francii, zpívajících ve francouzštině. Kritérium je tedy jazykové. Protože jinak, pokud jde o francouzskou produkci… Není to jen tohle, Radio France vysílá na France Inter nový program rozmanité hudby, sahající od francouzských písniček přes rock a pop až po hudbu elektronickou. Radio France vytvořilo i vysílání Le Move, určené posluchačům ve věku 18-25 let, v němž jsou pouštěny téměř výhradně nové talenty, rock, pop, elektronická hudba, atd. A propagace těchto nových talentů a hudby měla by být i službou veřejnosti. Kulturní politika, o níž jsme dlouze mluvili, má dopad i na vysílání. Nestačí jen uvést prostředky a nástroje pro to, aby se noví umělci a producenti rozvíjet a existovat, jde i o to zajistit propagaci, to znamená pomoci festivalům, podpora autorských práv, a také rozhlas coby důležité médium v oblasti hudby může být nástrojem rozvoje a propagace těchto nových talentů.

A: Otázka na Jaroslava Raušera: jakým způsobem budete prosazovat nejrůznější hudbu, především mladé talenty a tzv. nezávislou hudbu, o jejíž podstatě ještě budeme hovořit, tak, aby se dostala k posluchačům veřejnoprávního rozhlasu? Je ten plán v rámci Future Culture alespoň načrtnutý?

JR: Například festival Move je typická ukázka využití veřejných zdrojů, protože bez veřejných zdrojů bychom nebyli schopni tento festival organizovat a uvést. Faktem je, že pokud si festival klade za cíl objevit a představit divákům nové a neznámé věci, není schopen získat sponzorství, protože obchodní partner a sponzor chce především někoho, kdo je mediálně etablován, mediálně slavný, takže nezbude nic jiného než se obrátit zpět na státní správu a přesvědčit ji, že toto je ta správná investice, protože jinak ta kulturní politika je chybná, špatná. Těch kroků je samozřejmě hrozně moc, je to dlouhý a složitý proces na mnoho let. Myslím si dokonce, že jsme ztratili patnáct let jistou nečinností. Ale já bych se možná vrátil úplně na začátek toho problému. Vy ve Francii máte určitou kulturní kontinuitu, která nebyla narušena dobou normalizace a totality. My za doby totality jsme v hudebním sektoru byli vyloženě na okraji zájmu a společnosti, resp. pokud existovala hudební klubová scéna, tak byla pod kuratelou mladých komunistů, SSM, OKD, PKS, to jsou speciální organizace, které prováděly cenzuru. Existovalo několik světlých výjimek typu Junior klub, které byly schopny obhájit si svá kreativní stanoviska, ale sektor byl víceméně dotován mladými komunisty. To se naštěstí v devadesátých letech rychle zlikvidovalo. Ale scéna byla ponechána sama sobě – bez dotací, bez koncepce, bez politiky, a vlastně i bez možnosti tvorby, bez možnosti investic do technologií. A tak to zůstalo dodnes. Na druhé straně přišly v hudební oblasti velké společnosti, velký silný kapitál v podobě major labels, které rozhodují, co je v pořádku a co v pořádku není. A teď jsme vlastně v situaci jako na začátku. My nevíme, kdo určuje kvalitu, kdo podporuje tvorbu. Jestli to je ta parta nadšenců ze sektoru klubové scény Indies, anebo to jsou ty velké společnosti, které se rozhodnou, že tohle se prodá…

A: Případně ředitel Českého rozhlasu.

JR: …Případně ředitel Českého rozhlasu. Další, jiný problém je, že politik do dnešního dne nebyl ochoten naslouchat těmto názorům, protože on to považoval za minoritní problém. Hudba se uživila evidentně sama, uživila se za totality, byly silné výboje nebo silné názory, tak se udrží dál. A tenhle stav samozřejmě vyhovuje někomu, kdo už je dobře etablován. To znamená, vrátím se na začátek: my nemáme podporu médií, jakou jste měli vy. My nejsme schopni přesvědčit ministry kultury o tom, že to je správná investice do budoucnosti.

A: Já bych poprosil o reakci.

JFM: Reaguji na to, co říká Jaroslav. Dvě věci. Na jedné straně: každá země je specifická. Každá země má svoji historii, my mluvíme hodně o Francii, ale každý musí svoji vlastní politiku znovuvytvořit, i když se nabízejí příklady k následování v jiných zemích. Ale to znamená, že i ve Francii jsme museli tvrdě bojovat. Mluvím-li o kvótách, byla to bitva na dvacet let. Byla to ta samá situace. Kdo rozhodoval co? Existovali tři nebo čtyři major labels, důležité rozhlasové stanice té doby, které rozhodovaly o všem. V té době byly major labels docela spokojeni. Postupně převážila na programu hudba anglická nebo americká. A vtom si dokonce i šéfové francouzských major labels, vytvořila se lobby všech producentů nahrávek, všichni dohromady, major labels i nezávislí, aby řekli veřejné moci: musíte něco udělat, musíte zavést politiku kvót. Chápu tedy situaci velmi dobře, ale i když to není totéž, i ve Francii nám dlouho trvalo, než jsme získali něco přesného.

A: Když už vy nějakým způsobem získáte od Evropského parlamentu nebo od Evropské unie finance na podporu nových hudebních talentů, tak co se s těmi penězi děje dál, a jakým způsobem využívají hudebníci, umělci, tyto finance? A otázka z druhé strany: jakým způsobem já jako interpret mohu tyto finance získat, a jak vás mohu přesvědčit, že právě já jsem tím, komu by měly být tyto finance svěřeny? To je asi taky otázka na vás na oba.

JFM: Za prvé: je třeba přihlédnout k tomu a pochopit to, že evropské peníze proudí jako doplněk. Není na evropské politice, aby dělala práci profesionálů. Peníze proudí jako doplněk iniciativ, přicházejících z každého regionu, z každé země.

A: Čili ten hlavní finanční zdroj je vlastně lokální, čili ve vašem případě od státu, od Francie? Evropská unie poskytuje jenom doplňkové finance?

JFM: Ne, to je víc, nejen Francie. Mluvím o sektoru populární hudby. Hlavní peníze přicházejí z trhu – od producenta, od iniciátora turné, atd. Ten pak požádá o pomoc, která bude představovat deset, patnáct, dvacet procent úhrnu turné, který mu pomůže podstoupit risk. My nabízíme tento typ peněz. Každopádně není v Evropě dost peněz na to subvencovat všechny projekty na sto procent. O to se vůbec nesnažíme. Ale zpátky k otázce. Jsem umělec, co mohu dnes udělat? Zaprvé, opakuji, co jsem před chvílí řekl, v aktuálním programu Europe 2000 není možné skoro nic. Pilotní akce, které jsme vytvořili s komisí, jdou přes iniciativy a přes národní organizace, participující na evropské platformě. Tj. – je-li tu český umělec, propagátor nebo manažer, který se rozhodne požádat o pomoc na podporu turné umělců či projektu, musí to jít přes člena platformy, ten to přednese lidem z platformy a ti mohou říci: OK, dáme peníze. Ale my sami nemůžeme podávat individuální žádosti do Bruselu. Je potřebí, aby šly na úrovni národní nebo regionální. Dnes je, řekl bych, málo peněz, protože jsou jen na pilotní akce, doufám, že v roce 2007 to bude snadnější, a v tom momentu může EMO posloužit i jako organizace informační, nebo podpora, která by řekla profesionálům z různých zemí nebo organizacím připravujícím společně projekty, jak mohou dostat peníze, jak jim můžeme pomoci shromáždit dokumentaci, atd. atd. Protože na evropské úrovni je velmi obtížné získat peníze, se vší tou komplexní dokumentací a následným ospravedlněním. Takže máme zájem dát se dohromady, abychom zjednodušili tento administrativní postup.

A: Otázka na Fernanda Madeira Marqueze: Jakým způsobem mohu vás já jako umělec přesvědčit o svých kvalitách, a pakliže vy se rozhodnete, že mi ty finance svěříte, jaké jsou podmínky vůbec ve Francii? Celkově pro mě jako začínajícího mladého umělce, který je vybrán a který dostane podporu. Jak ta podpora vypadá, ze strany třeba státu?

FMM: Nejsem mladý umělec a tudíž mohu těžko odpovědět na Vaši otázku, ale odpovím na ni nepřímo.

A: Vyhledáváte tedy nové talentované interprety?

JR: Možná ještě konkrétnější otázka: z čeho si Fernando financoval třeba ten společný projekt Euroconnections? Z jakých zdrojů si mohl hradit ztráty? Protože ten projekt dlouhodobě byl ztrátový, a předpokládám, že si to nefinancoval z vlastní kapsy. Možná jo (smích).

FMM: Dříve než odpovím na Jardovou otázku, vrátím se k tomu, co říkal Jean-Francois. Myslím, že si nelze ani Evropu, ani národní profesní instituce představovat jako ty, kdo financují. To není jejich role. Mají být doplňkem, pomocí, dodatečnou podporou, ale nelze upadnout do systému, kde by byla hudba na umělém dýchání. To trh podmiňuje na začátku ekonomii projektů, a tyto organizace jsou tu jen jako doplněk, poslední prvek, který umožní projektu existenci. Ale nelze věci převracet a představovat si, že rolí Evropy je v budoucnu financovat umělce, desky, turné. Je to důležitý doplněk, který musí být ještě důležitější. Abych odpověděl na Jardovu otázku o Euroconnections: Je pravda, že posledních patnáct let mám vlastní produkční strukturu jménem Gato Loco, se kterou podnikám hlavně operace na mezinárodní úrovni. Na jejím začátku byla jednoduchá myšlenka: máme ve Francii určitě velmi kvalitní a dobré umělce, ale jakmile tito překročí hranici naší země, nikdo je nezná. A já jsem si na cestách do Španělska, Nizozemska, na Slovensko či do Dánska rychle uvědomil, že všechny tyto země ať už je situace jejich hudby a ekonomiky, mají jinak tytéž problémy. Ať už žijete v jakékoli zemi, často neznáte své vlastní umělce, zatímco všichni vědí, s kým šla Madonna na skleničku v té či oné evropské metropoli, to znamená, že jsme všichni informováni trochu stejně – máme přístup k informaci, která je na začátku filtrovaná. Pokud jste dnes Čech, nemáte prakticky žádnou možnost poznat řecké umělce – typické představitele jejich hudby. Je pravda, že dnes je vše mnohem lehčí díky internetu, nicméně je potřeba hledat sám, zatímco, jdete-li do obchodu s deskami, pustíte si rádio nebo televizi, vidíte stále stejných padesát umělců. Projekt Euroconnection se tu sice nezrodil proto, aby tuhle hegemonii rozbil, přece jen nejsme Donové Quijotové a mlýny jsou příliš velké, ale snažíme se vytvořit alternativu. Stojí to, co stojí, ale přinejmenším to nabízí volbu, umožňuje veřejnosti poznat jiné umělce. Pak se jí tito mohou líbit nebo nelíbit, ocení je nebo je neocení, ale minimálně vědí, že to existuje a co to znamená. No a uvědomili jsme si, že abychom pomohli zahraničním umělcům (nemluvím teď o Anglo-američanech, nýbrž o zemích jiných) v jakékoli zemi, pokud jsou to kvalitní umělci před odpovídajícím publikem, funguje to. Na začátku jsme s Euroconnexion vysílali mnoho francouzských umělců do Prahy, po dvou letech se to zdvojilo, když jsme k Praze připojili Budapešť, potom Bratislavu, Berlín, Vídeň, a mnoho operací vzniklo ve východní Evropě, ve Varšavě, Bratislavě i jinde. Později umožnily tyto operace poznat francouzské umělce, ale i umělce odjinud z Evropy, protože nešlo o to, říci, že jsme ve Francii nejlepší, jen, že jsme možná trochu napřed v tom, jak chápeme hudbu a její ekonomiku, ale jiné země také dělají pokrok, takže vzali jsme si s sebou umělce z jiných evropských zemí. Když jsme přijeli do Bratislavy, přijeli jsme s Francouzi, ale i s Dány, Iry, Portugalci, Belgičany, a hlavní myšlenkou bylo skutečně dát do oběhu evropské umělce, vytvořit mosty mezi všemi těmito zeměmi. Je pravdou, že tento proces musí fungovat oboustranně. K tomu mám historku, která mi připadá typická a pojí se k tomu, co říkal Jean-Francois, totiž, že politici jsou v jistém momentu jen pod vlivem tlaku, kterým na ně působí média, organizace a obyvatelstvo. Pokud sami nevěříme ve svoji hudbu, nemáme pocit, že tato hudba má hodnotu a lze ji vyvážet, politici se za námi nepohrnou a nebudou se za to bít. Naproti tomu, pokud jsme přesvědčeni, vyvíjíme tlak, sledují nás profesní organizace a naslouchají nám média, politici se toho zhostí, a docela brzy. Je ale potřeba myslet na mentality, jejich vývoj. V roce 1993 udělal jsem na poprvé na Slovensku festival, jmenoval se Rock Pop Bratislava. Pozvali jsme tam asi dvacítku evropských umělců, z toho polovinu Francouzů, zároveň tam byli na programu umělci jako Peter Gabriel, Faith no more, Chuck Berry. Tentýž den na tiskové konferenci mi říkali, je dobře, že jste přivezl mnoho francouzských umělců na Slovensko, znamená to, že dostanete na oplátku slovenské umělce do Francie? To je dobrá otázka. Odpověděl jsem ale, proč tuhle otázku nepoložíte taky Chucku Berrymu? Proč, když přijedou Peter Gabriel, Faith no more, Chuck Berry na Slovensko, není žádná kompenzace? Dveře jsou přece otevřené, tudíž pokud nejsme ze země, která je v exportu vidět, je potřeba výměny. Určitě je potřeba výměny, je taky potřeba, aby se mentality vyvinuly. A druhá otázka, ekonomika Euroconnections?

JR: Já jsem byl oficiálně pozván na prvního května do Paříže na sympozium, které mělo definovat budoucí kulturní politiku celé Evropy, zejména tu, která vzniká po sjednocení. Evropa byla samozřejmě narušená rozdělením a teď vzniká vzrušená debata na téma: co je vlastně umění, co je vlastně hodnota, co je vlastně zábava? A já jsem získal pocit, že Evropa do současnosti vlastně byla na tom umělém dýchání, že spíš preferovala tu sebestřednost, sebezahleděnost a nadhodnocování samotného umění a podhodnocování kulturního trhu a zábavy. A uvědomil jsem si to zejména v souvislosti, když lidé kolem filmu řekli, že pokud vytvoří kvalitní produkt, ten skončí pouze na úrovni festivalu, protože distribuce jako taková patří američanům, a pokud ten film chtějí poslat do Ameriky, tak zjistí ,že o něj není zájem. Vystoupil tam nějaký profesor z Oxfordu a říkal, ano, Bergman, Bertolucci, Felini, Tarkovský, když se bavím o těchto jménech se svými současnými studenty, tak oni řeknou, jasně, to je skvělé, to je historie, ale nás teď zajímá Amerika a co se děje tam, jejich nezávislý film. Je skutečně taková doba, že si řada kompetentních lidí začíná uvědomovat, že musí začít existovat ten kulturní trh, který přinese Evropě další prostor pro export. Protože já se domnívám, že to, co mne na kultuře nejvíc zajímá, je možnost exportu, možnost mít produkt, který jsem schopen obsadit kdekoli, kde se rozhodnu. A vím ,že samotná lokální tvorba orientovaná na daný prostor je víceméně omezená krátkým životem tří, čtyř, pěti let. Já jsem zažil éru aktivního hudebníka a je fakt, že mně opravdu jezdit po těch pěti, šesti českých městech a roznášet tam totéž, cítil jsem, že potřebuji motivaci, abych se mohl konfrontovat někde jinde. My potřebujeme mít určitý návod, jak definovat a vytvořit kulturní prostor, a zároveň se ptám: nemáte náhodou pocit, že jsme to my, kdo to brzdí? My z Východu?

A: Dříve, než odpovíte, já bych zacitoval, to co přesně řekl prezident Francouzské republiky Jacques Chirac u příležitosti sympozia Evropa jako světadíl kultury, o němž právě teď hovořil Jarda Raušer: “Co se týče kina a audiovizuálních děl, důvody jsou ekonomické, je těžké exportovat evropskou produkci, protože ta musí vytvořit zisk na užších národních trzích, než jsou trhy našich největších konkurentů. Proto existují legitimní důvody pro krok učiněný veřejnými úřady s cílem tento stav napravit, a proto byl vytvořen už zmiňovaný program Media, který se snaží o zlepšení oběhu evropských filmů v Evropě a po celém světě. Měl by být prodloužen a rozšířen. Totéž by se vlastně mohlo týkat i hudby.”

JR: Já si myslím, že na jedné straně existují major labels a prodej, vydavatelství, a na druhé straně neexistuje nic, žádný hudební network.

A: Já bych možná zůstal u té tvé otázky, jestli to nejsme my sami, kdo brzdí ten export jako takový.

JFM: Svým způsobem ano, ale proč? Vraťme se k hudbě. Když vidíme, že americký trh představuje třicet pět až čtyřicet procent světového trhu, když vidíme rozličné evropské země, které mohou všechny dohromady představovat třicet dva až třicet šest procent trhu, říkáme si: proč ta nerovnováha? Obrat v Evropě není celoevropským obratem, to je vlastně součet oddělených malých trhů, mezi nimiž neexistuje oběh. A v hudbě je to velmi jasné, v každé zemi máte trochu odlišná pravidla, odlišné zákony, daně, máte zdanění umělců, společností, úplně rozdílných kulturních produktů, takže zorganizovat turné ve vlastní zemi je již samo o sobě drahé, tím spíše pak zorganizovat turné v Evropě. Management všeho tohoto je velmi komplikovaný.

FMM: Ty jsi toho svědkem. Proto říkáme komisi: abychom vyváželi, musíme se nejdříve mnohem silněji zabývat naším evropským prostorem, a je na každé zemi, aby rozvinula svoji vlastní síť, aby mohla propagovat své umělce a zvát jiné umělce evropské. Takže práci je třeba dělat na místní úrovni i na úrovni evropské, pomocí oněch podpůrných prostředků, umožňujících zjednodušit tyto výměny a zjednodušit pohyb umělců po Evropě. Jak jsme jednou strukturovanější v Evropě, je mnohem snazší jít do Spojených států, do Japonska nebo do Číny. Vzpomínám si, jak jsem byl před dvěma lety poprvé v Číně, viděl jsem lidi čínského ministerstva kultury, kteří mi řekli: dobře, to je hezké, ale co můžete udělat vy ve Francii pro naše čínské umělce? Můžete jim uspořádat turné v Paříži, ve Frankfurtu, v Curychu, ve Španělsku? Že je Francie dobré víno, a blablabla, to je nezajímá! Co je zajímá po stránce kulturní, je celá Evropa. Třeba Fin to má ještě horší – je z malé země, je pro něj jet do Číny sám. Takže je třeba se sdružit, abychom se na našem území posílili a pořádat akce na velikých územích jako je Čína, Spojené státy, Japonsko, anebo jednou Latinská Amerika.

FMM: Já bych se pokusil o doplněk k tomu, co říká Jean-Francois. Před chvílí se mluvilo hodně o vývozu. Ale vývoz je teprve poslední krok. Učiním-li paralelu se zemědělstvím, nemůžeme vyvážet ovoce a zeleninu dřív, než jsme je sklidili, a samozřejmě i zasadili. Tomu zasazení se podobá vytvoření podmínek pro to, aby umělci, producenti a manažeři mohli pracovat. Sklízet znamená celou tu práci spojenou s kulturní politikou, o které jsem před chvílí mluvil, díky které může celý produkt existovat. A můžete jej vyvážet jen tehdy, pokud existuje. Potom máte také možnost volby, můžete si říci, nejsme zemědělská země, a všechno ovoce a zeleninu, kterou spotřebováváme, budeme kupovat v zahraničí. To můžeme dělat s anglickou nebo americkou hudbou, říci si, že úplně kašleme na místní produkty, nebudeme pomáhat tvorbě v naší zemi, budeme chodit na koncerty a kupovat desky anglických či amerických umělců. To je druhé řešení a volba je jenom na nás. Není to řešení, které by zajímalo mne osobně, ale můžeme si říct, ano, proč ne? Některé země třeba ze zemědělství nemají skoro nic, dovážejí všechno. To je opravdu jen politická volba. Ale myslím si, že než budeme mluvit o vývozu, musíme si ujasnit, jestli stojíme o místní produkty, pokud ano, kam až jsme ochotni zajít, v jakém smyslu jim umožníme existovat a rozvíjet se. Myslím, že je třeba si představit vývoz jako akt pozdější a nikoli akt hlavní, tehdy, kdy ještě není co vyvážet.

JR: Pokud chceme exportovat, musíme k tomu exportu mít určité podmínky, a pokud se bavíme v intencích našich podmínek, tak my třeba dobře víme, že klubová scéna je postižena absurdním limitem, to znamená večerkou ve 22:00. To znamená, téměř žádný klub není schopen soběstačnosti, a je absurdní se domnívat, že mladí lidé se budou bavit do 22:00. Další absurdní věc je oficiální úřední raketing, který je aplikován úřady v případě producentů koncertů, což jsem nezažil asi nikde. Je absurdní chtít předem od potenciálního producenta koncertu, a to i pokud vytvoří ztrátu, pět procent z hrubého obratu. To jsou ale restrikce, které my tím, že politici nechtějí komunikovat a ani média nejsou ochotna se touto problematikou zaobírat, nejsme schopni odstranit. Protože samotná schůzka někde v ministerském kabinetu rozhodně nic nezmění.

A: Já bych k tomu jenom přidal aktuální informaci o včerejším hlasování na www.move.festinfo, kde probíhá anketa, kdy by kluby podle návštěvníků měly zavírat nejdříve, a nejvíce hlasujících, což bylo 371 lidí, hlasovalo pro to, aby se pražské kluby zavíraly v pět hodin ráno. Já se vrátím do Francie: máte vůbec nějak regulovanou zavírací dobu, regulovanou nějakou lokální vyhláškou třeba v Paříži, nebo dokonce zákonem? Nebo je to spojeno se zákonem o hluku?

FMM: Vlastně jde o obojí. Kluby a sály jsou mnohem méně omezeny než v Praze, to znamená, je nepředstavitelné, aby koncert v Paříži skončil v deset hodin. Často v tuto hodinu koncerty začínají. Pokud chcete skončit v deset, musíte začít v sedm, a v sedm jsou lidé všude možně, jenom ne na koncertě. Takže už tohle by byla jedna z cest jak zajistit neúspěch koncertu. Ale nevím, to je třeba cíl. Proti hluku se rovněž bojuje zákony, ale pokud je váš sál vybaven tak, aby respektoval zákon o hluku, můžete hlučet, dokdy chcete. Aniž bych se chtěl vměšovat do českých problémů, zákon o limitu deseti hodin večer pro koncerty museli asi vymyslet lidé, kteří v životě nebyli na koncertě. Ale je tu možná řešení. Pokud se všechny pražské kluby rozhodnou nedbat zákonu a dělat hluk do pěti hodin ráno, myslím, že nebudou moci zavřít všechny kluby a všechny vsadit do vězení. Takže v jisté chvíli je třeba vyvinout tlak na veřejnou moc, není to ona, kdo to změní. Taky by se mohlo rozhodnout, že se v deset hodin zhasnou světla a bude zákaz vycházení. Takže je také třeba, aby se lidé mobilizovali, nelze všechno čekat od politiků.

JR: Myslím, že úplně ideální příklad za všechny byla oslava našeho vstupu do Evropské unie formou rozsáhlého festivalu United Islands, který svoji oslavu skončil v deset hodin. To byla oficiální oslava vstupu České republiky do EU.

FMM (smích): Řečeno diplomatičtěji, řekl bych, že každá země dělá to, co chce, ale že postupně se pomocí příkladů z jiných zemí naučí pochopit, jak nechat obyvatelstvu, mládeži atd. možnost vyjádření. Ale doufám, že s pomocí příkladů odjinud se to vyvine. Proto jsou taky důležité výměny, abychom snáze pochopili, co dělat v tom či onom sektoru aktivit.

JFM: Když vidíte, jaké nebezpečí představují pro Prahu party, musíte si klást otázky.

A: Ovšem nesmíme si brát příklad ze Severní Koreje.

JR: Tak jak je to s tím úředním raketingem pro producenty?

JFM: Bez komentáře.

JR: A pět procent hrubé tržby z koncertu, který možná i prodělal? Existuje něco takového v Evropě, nebo konkrétně ve Francii? Pět procent, které máte odevzdat místnímu úřadu? JFM: Ve Francii jsou především autorská práva, která musíte zaplatit, ať už jste ve ztrátě nebo ne, ale to jde na společnosti autorů, a někdy i na umělce, kteří jsou tvůrci. A pak máte jinou daň, jdoucí do Státního centra uměleckého programu, shromažďující všechny producenty. Musí se tedy platit tomuto centru, které může ale na oplátku zajistit rozvoj pro každého producenta a každou společnost. Takže zůstává to v profesním okruhu. Myslím, že na místní úrovni už daně nejsou. Byly, když jsem byl mladý, ale myslím, že tomu je konec.

FMM: A hlavně, víme,kam peníze jdou. Jejich distribuce je jasná, pokud jde o daně.

A: Abychom se vrátili k tomu původnímu tématu, o kterém hovořil Fernando Marquez, že nejdříve je nutné brát v potaz to, že umělec musí nejdříve nějakým způsobem vyzrát, vyrůst, a teprve pak je možné exportovat jeho hudbu: jaké jsou lokální podmínky pro začínající umělce ve Francii? Tak, abychom si mohli udělat srovnání s Českou republikou. A to je otázka především na Vás.

FMM: Způsobů je víc.

A: Tak pohovořme o více způsobech.

FMM: Poslouchejte, když dnes vznikne skupina, začnete nejdřív hrát doma ve sklepě nebo v garáži, pak dosáhnete jisté úrovně a chce se vám jít dál. A pokud jde o stát, města, regiony, podpora tu je, ale ta žádá protihodnotu. Nedají vám nutně hned peníze, ale dají vám k dispozici prostředky a prostory pro práci, pro zkoušky například. Třeba vzdělání. Jste zpěvákem skupiny, řeknou vám, zpíváte dobře, ale můžete zpívat ještě lépe. A abyste zpíval lépe, svěří vás profesorovi, který nějak analyzuje váš hlas a zpěv. Totéž, pokud jste hudebník. Ve skupině, která vznikne jen tak mezi kamarády, stane se často nejhorší hudebník manažerem. A řekne se, dobře, jste manažer, ale pro manažery máme i kurzy. Tam se učíte, kdo vlastně manažer je, jaké typy smluv je třeba uzavírat, jak zajistit rozvoj umělcovy kariéry. Máte-li například sál, dají vám peníze, ale ty se využijí na zlepšení vašeho vybavení, ozvučení, osvětlení, atd. A abych se vrátil k umělcům, jak vám jednou zajistí vzdělání, můžete i sám produkovat vaše CD a obdržet na to finance. Pokud máte projekt turné ve Francii, také se vám může pomoci, přidat k rozpočtu chybějící sumu. Pokud máte životaschopné vývozní projekty, je to totéž. Ale pořád je třeba mít na mysli, že peníze nedostanete automaticky, musí za vámi být smysluplný projekt.

JFM: Mnohem obecněji: Máte-li v zemi hodně koncertních sálů a festivalů, které mohou dát na program mladé umělce, dostatečně vitální výrobce desek, které mohou riskovat, je to důležité. Takže součástí kulturní politiky je i podporovat koncertní sály, festivaly, a je to politika přizpůsobená i výrobcům desek, ke snížení DPH z desek, mohou i těžit z finanční pomoci jako všechny malé podniky. Takže díky tomu všemu bude mít umělec snadnější přístup k sálům, festivalům i vydavatelům desek.

A: Dostáváme se ještě před tím exportním bodem k zásadní otázce: co je to kvalita v hudbě? Jak se vlastně určuje, lze-li ji vůbec určit? A spíše se zeptám jinak: co ovlivňuje takzvanou kvalitu hudby ve Vašem pojetí?

FMM: To je velmi subjektivní. Kvalita je zároveň všechno a nic. Co je kvalitní? Mně může něco připadat velmi kvalitní a vám bude připadat, že je to nanic. To je velmi osobní. Podle mě nehraje roli problém kvality, protože kvalita se předpokládá vždycky. Je to spíš problém viditelnosti, informací a komunikace. Je na veřejnosti, aby si vybrala, co považuje za kvalitní.

A: To znamená, že otázka, zdali je nějaká hudba kvalitní či ne, je špatná a bylo by lépe se ptát, jestli je nějaká hudba oblíbená či neoblíbená? A je pak tato oblíbenost synonymem kvality?

FMM: Poslouchejte, odpovím Vám něčím jiným. Přijdete-li na koncert a uvidíte, že je sál plný a koncert vyprodán, můžete si přesto myslet, že koncert není moc kvalitní. Stejně tak může v prázdném nebo skoro prázdném sále proběhnout velmi dobrý koncert. Odvisí tedy kvalita jednoznačně od prodeje? Lze položit rovnítko mezi kvalitu a kvantitu? Nevím, co mne se týče,nezdá se mi to tak jasné.

JFM: Mohu-li doplnit, naše pozice pokud jde o export je taková, že nestojíme o hodnotící soudy. Není na nás rozhodnout, zda je umělec je nebo není kvalitní. Jediné, co nás zajímá je, jestli producent v onoho umělce věří. Ať už je to manažer, producent koncertu nebo producent desky, pokud v toho umělce věří profesionálové, říkám svému týmu, to je ono, naším pravidlem je pomoci těm, kteří riskují. Dám vám velice přesný příklad, týkající se vývozu francouzské hudby. Před několika lety byl předseda kanceláře pro vývoz předsedou Virgin France. A přišel za mnou, aby se se mnou poradil, co si o tom myslím, nechat hrát ve Spojených státech dvě malé zpěvačky, černošky, které zpívají francouzsky soul a tak. Říkali jsme si, on se zbláznil,nechat zpívat dvě zpěvačky francouzsky soul v Americe. Odpověděli jsme mu, jsi blázen. A on prodal 450 000 desek. Vždycky uvádím tento příklad týmům, které s námi pracují. Není to stát ani žádná jiná organizace, která by měla posuzovat kvalitu. Jak řekl Fernando, někdy je složité říci, co je oblíbené a co ne, když se rozjíždějí noví umělci,jsou malincí, hrají v prázdných sálech, a najednou se po několika letech stanou oblíbenými. Je třeba času, to je logické, neplatí to jen pro hudbu, ale stejně tak třeba pro film nebo pro knihu, lidé kteří mají co říci jsou na začátku sami, časem se jim podaří vytvořit si malé publikum nebo sehnat producenta, ale všechno to probíhá postupně. My nechceme soudit kvalitu, to je příliš nebezpečné a direktivní. Je potřeba mít úctu k vitalitě tvořivosti, která nás překvapuje den co den.

FMM: No, a taky by bylo trochu paradoxní chtít politiku kanceláří pro kontrolu kvality, které by měly soudit kvalitu té či oné hudby, toho či onoho kulturního počinu.

A: Dobrá, ale otázka na Fernanda Madeira Marqueze, jakým způsobem tedy vybíráte nové interprety pro svůj festival Le Printemps de Bourges?

FMM: Abyste dobře pochopil náš výběr, náš festival probíhá ve dvou rychlostech. Nejdřív máme Printemps de Bourges čítající jedenáct sálů a tři pódia pod širým nebem, a máme dvojí produkci: produkci týkající se velkého sálu, který může shromáždit nejvíce publika, a pak produkci pro deset zbylých sálů. To znamená, že v těchto deseti sálech, které pojmou mnoho lidí a z nichž můžeme mít i důležitý finanční užitek, musíme uvádět na program známé umělců, kteří představují pro nás dokonalou rovnováhu mezi známostí a kvalitou, což není vždy jednoduché, protože to, na co se sejde sto dvacet tisíc lidí, nemusí být ještě nutně kvalitní. Ale nejobtížnější je naplnit sál lidmi a vydělat peníze umělci, o nichž se můžeme byť subjektivně domnívat, že čím víc přitahují početné publikum, tím méně je to kvalita. Druhá věc: ekonomika festivalu se týká všech ostatních sálů. Rozhodli jsme, že naše poslání (protože hudební festival má myslím také „vzdělávací“ poslání, vždyť když se jej nezhostí festival, ochotný riskovat, kdo jiný?) je snažit se o to, aby ostatní sály prezentovaly veřejnosti nové umělce, věci jiné, originální, dosud neviděné. Dobře víme, že v těchto sálech vůbec nevyděláme peníze. I když je sál plný, na konci je schodek. Takže rovnováha tkví v tom, dokázat vydělat dost peněz na věcech ve velkém sále (které přesto považujeme za kvalitní), abychom vyvážili rozpočet a zacelili ztráty způsobené produkcí v ostatních sálech. A potom, jak vybíráme program? Kdykoli se mluví o umění a o kultuře obecně, je to nutně subjektivní. Co se líbí jedněm, nelíbí se druhým. A máme skupinu tvůrců programu, kteří cestují po celé Evropě a jejich posláním je nacházet jiné, originální a dosud neznámé věci. Na začátku jsem mluvil o emocích. Myslím, že velký rozdíl mezi živým představením, to platí pro hudbu, divadlo, tanec, a představením nahraným, ať už prostřednictvím rádia nebo televize, tvoří emoce. Emoce pocítíte tváří v tvář umělci v koncertním sále, ale nikdy nebude stejná, koupíte-li si jeho CD. Nebude to totéž. My skutečně prodáváme emoce, chceme, aby to byly emoce sdílené, protože chceme-li být pragmatičtí, naším posláním je dostat umělce na scénu před publikum. Tečka. Až na to, že se sluší jít dále, „vychovávat“ publikum… Dám vám jednoduchý příklad. Mluvil jsem před chvílí o oněch pětatřiceti umělcích, které vybíráme každý rok ze zří tisíc pěti set kandidátů. Jsou to lidé, které nezná ani to nejnáročnější publikum. A sály, v nichž hrají, jsou plné. Jsou to sály pro pět set až devět set diváků a jsou plné každý den. A mezi publikem je zhruba padesát procent profesionálů, to znamená novináři,představitelé hudebních vydavatelství, producenti, kteří přicházejí také hledat nové talenty pro zítřek. Nechodí se jen na koncerty Stinga nebo jiných mezinárodních hvězd. Dokonce naopak. Na Printemps de Bourges máme mnoho novinářů i z nejdůležitějších médií jako je Le Monde, Libération a jiné. Hodně koncertů se časově překrývá, a pokud si tito mohou vybrat mezi známým mezinárodním umělcem a novým umělcem francouzským, půjdou se s osmdesátiprocentní pravděpodobností podívat na umělce nového. Toho známého už přece viděli a nemá smysl vidět na koncertě Stinga nebo Rolling Stones.

A: Dobrá. Jsem v roli umělce, který nějakým způsobem vzešel z té garáže, o níž jste hovořil, dostal se až k vám na festival, jakým způsobem mi dokážete pomoci – a teď se vracím k té francouzské lokální politice – vyvézt moji hudbu za hranice? Jaké jsou vaše možnosti? Samozřejmě kromě té exportní politiky ve smyslu festivalů, to znamená, že vy mne vezmete s sebou,třeba do České republiky, v rámci velkého festivalu, který je mezinárodní.

FMM: Je třeba vědět, že tady mluvíme o dvou různých věcech. Role festivalu, použiji-li příklad Printemps de Bourges, není v tom propagovat umělce, doprovázet ho a zajišťovat po zbytek jeho kariéry. Naše role je vytvořit výběr nových talentů, který považujeme za kvalitní, a nabídnout jim z festivalu co nejvíc, to znamená zajistit jim profesionální podmínky, opravdové sály, opravdový profesionální materiál,a postavit je i před opravdové publikum včetně novinářů a odborníků. To je naše role. Potom… Mluvil jsem před chvílí o umělém dýchání. Není na druhou stranu možné, aby umělec sám nic nedělal, i on sám musí mít motivaci, není na nás, abychom ji nahradili. Pokud očekává umělec, že dostane všechno ze strany veřejné moci, festivalů, hudebních vydavatelství, nikdy se nepohne, je také na něm, aby se snažil. A co se týče vývozu, nemyslím si, že Printemps de Bourges je tu od toho, aby vyváželo. Zveme mezinárodní novináře a odborníky, kteří objevili daného umělce, chtějí jeho tvorbu vyvézt, ale to není naše role. To, co dělám v oblasti vývozu už patnáct let, nesouvisí s Printemps de Bourges, ale s jinou mojí činností. (konec 1.kazety)

A: …abychom si mohli utvořit jasný obrázek o tom, jaký je rozdíl mezi touto zemí a podmínkami pro exportní politiku v ČR a u vás.

FMM: Myslím, že Jean-Francois k této věci leccos doplnit. Pokud jde o mne coby producenta, a mluvme raději o umělci, umělec, který dosáhne ve Francii jistého stupně známosti, má své hudební vydavatelství, producenta, má nahrávače, je rolí těchto spolupracovníků zabývat se administrativou, shánět ve Francii organizace, které se zabývají exportem, ale především je třeba mít nějaký cíl. Být vyvážen neznamená odjet na prázdniny, je třeba se ve chvíli, když jedete na prázdniny, můžete se v klidu rozhodnout, jestli pojedete do Mexika, na to či ono místo. Odjedete-li se skupinou a vyvážíte hudbu, je třeba, aby byl na počátku nějaký cíl, projekt. Je tedy rolí producenta vytvořit tento projekt a sehnat finance, které umožní potřebné operace. Jean-Francois k tomu možná může něco dodat…

A: Pardon. Co si představit pod těmi exportními organizacemi? O koho přesně jde? Jsou to velké hudební firmy?

FMM: Existuje organizace, kterou zná Jean-Francois velmi dobře, jmenuje se Bureau Export a mohl by k ní něco říci. Ale u všech francouzských organizací jsme mluvili před chvílí o vybírání peněz, o daních, o penězích ,které jsou pak přerozděleny do hudebního sektoru. Je třeba vědět, že každá organizace, ať je jeho úloha jakákoli, ať už podporuje autory, skladatele, hudebníky,interprety atd., ať je to DAMIL, CACM, FCM, CMV, je jich mnoho, každý z nich má svá vlastní kritéria, a proto může být váš projekt podpořen více způsoby.

JFM: Kancelář pro vývoz francouzské hudby, vytvořená před dvanácti lety, má tyto hlavní funkce: 1. hledá pro mladé talenty hudební vydavatelství a jinou možnou podporu ve Francii, 2. informuje o možné podpoře z různých stran v zahraničí, 3. pomoc s propagačními akcemi umělců. Takže jde o celý soubor pomocí. Umělci se dává příležitost, ale jsou to především sami lidé, kteří jsou našimi partnery.

A: Myslíte, že je Evropa schopna vytvořit si takovou síť, aby mohla být protiváhou třeba am. Hudbě? Je to vůbec vhodné?

JFM: To je přímo cílem oněch pilotních akcí. Ale – mluvíme-li p hudbě, myslíme tím hudby v množném čísle. Je třeba podporovat umělce ze všech možných evr.zemí.

A: Jak co nejlépe definovat termín „duch Evropy“? Není to tak trochu umělý pojem?

JFM: Jsem proti evropské realitě, ale vůbec ne proti duchu Evropy. Úkolem politiků je vytvořit nástroje, které pomáhají riskovat a přejí hudebním producentům. Duch Evropy, to je naše evropská hudební realita.Jen je potřeba, aby byla více vidět. Je to ale hlavně různost a rozmanitost nás všech.

FMM: Pro mne je duch Evropy součtem všech místních duchů v Evropě přítomných. Ale mám strach z uplatnění systému existujícího v hudbě i pro ostatní odvětví. Mám strach z oficializace věcí, hudba je podle mne především odrazem společnosti. Podle mne funguje a mění se po jednotlivých desetiletích. V 50.letech přichází rock´n´roll jako reakce na hudbu bílých Američanů, potom rock jako násilná reakce vzpoury proti generaci rodičů. Hudba je především nekončící vzpoura. V 70.letech je příchod popu zase reakcí na 60.léta. Zkrátka, v hudbě je vždycky protiklad mezi novou a předešlou generací.

A: Promiňte, ten pojem nezávislost. Mám na něj trošku alergii…

FMM: Nemluvil jsem o nezávislé hudbě. Nezávislá hudba není nikdy nezávislá sama o sobě, o tom rozhoduje jen trh, jestli bude nebo nebude nezávislá.

FMM: Umění je jen třešničkou na dortu, dortem samotným je marketing. Úkolem umělce je otevřít nové dveře a nová okna. Ale dnes se přece už ví, že aby umělec přežil, musí mít hodně koncertů, prodat hodně desek, atp.

JFM: Jsem trošku kacíř vůči termínu komerční. Snem každého umělce je mít velké publikum, slovo komerční není vlastně zajímavé. Umělec musí si uvědomovat publikum, na něž dosáhne, to je všechno.

A: Kde je ta hranice mezi hudební prezentací a hudební prostitucí?

FMM: Důležitá je role médií, ta dnes dominuje. Rádia mají taky spolupodíl na pouštění toho, co se chytá nejlépe. Přece jen snad neskončíme v jedné globální vesnici, kde budou všichni zpívat karaoke! I když by to možná bylo nejlehčí a vyžadovalo by to nejméně přemýšlet.